Vem tjänar på att avfärda konstnärlig forskning som ’hitte-på’?

I en uppmärksammad artikel i Svenska Dagbladet kritiseras konstnärlig forskning. En replik av Sven Ahlbäck, professor i folkmusik vid KMH, publicerades den 1 december. Då hans text av utrymmesskäl var förkortad publiceras den här i dess fulla längd.

Stina Oscarsons artikel om Bogdan Szybers doktorsavhandling (SvD 6/9 22) har fått uppmärksamhet på sociala medier inom det konstfält jag själv verkar inom, musiken, och jag tycker grundläggande att det är bra och välgörande att konstnärlig forskning debatteras, liksom forskning inom andra fält inklusive relationen mellan akademi och samhälle. Jag tycker dock att artikeln ger en tendentiös, ytlig och snäv bild av vad konstnärlig forskning i Sverige är och kan vara och hur det fungerar inom akademin och i relation till konstnärlig utbildning och utveckling.

Jag är inte insatt i det aktuella ärendet som artikeln tar sitt avstamp i, men eftersom artikelförfattaren gör detta till en allmän fråga om existensberättigandet för konstnärlig forskning tycker jag att det finns anledning att lyfta diskussionen ifrån frågan om hanteringen av Bogdan Szybers avhandling.

Jag har ingen anknytning till SKH, men jobbar själv inom akademin, på Kungl Musikhögskolan (KMH), som idag saknar examensrätt för konstnärlig forskning. Jag är praktiserande musiker och lärare och har doktorerat inom musikvetenskap, men jag har bedrivit konstnärlig forskning då det ännu inrymdes i begreppet konstnärligt utvecklingsarbete och följt utvecklingen av den konstnärliga forskningen sedan begreppet etablerades och bl.a. deltagit som extern granskare i offentlig utvärdering av forskning inom konst i Finland för en del år sedan. Jag har också undervisat i forskningsförberedande kurs inom konstnärlig masterutbildning vid KMH under tio års tid.

Jag blir djupt bedrövad av artikeln, som jag tror riskerar att skapa improduktiva och konstlade motsättningar och hindra en som jag tycker mycket positiv utveckling inom och för konstnärlig verksamhet i Sverige som etablerandet av konstnärlig forskning har inneburit, som komplement till fritt konstskapande och kommersiellt och institutionellt konstskapande. Det väcker till liv gamla motsättningar mellan akademi å ena sidan och konstlivet och konstinstitutionerna å andra sidan, där även kulturredaktionerna i nyhetsmedia är parter i målet.

Det kom bl.a. till uttryck i en debatt i DN 2014 där en annan etablerad kritiker, Leif Zern, ifrågasatte konstnärlig forskning. Och vad kritiker som har tolkningsföreträde på medias kultursidor tycker är inte oväsentligt för konstfältet, tvärtom är villkoren för konstnärligt utövande extremt beroende av den uppmärksamhet som media ger det. Det handlar i allra högsta grad om resurser för konstskapande och möjligheter till konstnärlig utveckling. Efter många projekt, doktorsavhandlingar och Vetenskapsrådets årsböcker om konstnärlig forskning verkar vi vara tillbaka på ruta ett, i en debatt som verkar bottna i hur resurser för konstnärlig utveckling fördelas.

Jag skönjer en underliggande idé i artikeln som skulle kunna uttryckas som att det finns s.a.s. en riktig konstvärld därute skild från akademins ’hittepå’. Är det verkligen så att konsten uppstår först i mötet med publiken, som det sägs i artikeln? Vad är det då som händer när jag skapar ett stycke musik eller när musiken växer fram i samspel, repeteras, övas och prövas i ett övningsrum på t.ex. en musikhögskola. Är det ännu inte musik? Är inte konstnären den förste lyssnaren, betraktaren eller deltagaren i konstverket? Är en klingande presentation på ett kompositionsseminarium för ett fåtal initierade mindre konstnärligt värdefullt än något som framförs på Berwaldhallen?

Jag skulle önska en kvalifikation av debatten om konstnärlig forskning och jag vill ge lite bakgrund till varför.

Det finns olika uppfattningar om vad forskning innebär och för många är forskning liktydigt med vetenskaplig forskning, något som hör vetenskapen till och inte konsten. Men ser vi till hur forskning definierats av sådana som ägnar sig åt just att definiera begrepp, inom t.ex. EU eller i Bolognasamarbetet är forskning definierat som ’original investigation undertaken in order to gain knowledge and understanding’ eller 'a careful study or investigation based on a systematic understanding and critical awareness of knowledge' that ‘extends the frontier of knowledge’, vilket innebär att forskning inte är liktydigt med vetenskap i snävare bemärkelse.

Det är inte svårt att finna historiska exempel på hur konstnärer gjort självständiga undersökningar där man sökt utveckla kunskap och förståelse, som har fått avgörande betydelse för konstnärlig praktik, både som hantverk och konst, och tack och lov har detta inte upphört. Inom t.ex. konstinstitutioner finns många exempel på konstnärligt utvecklingsarbete som kan skapa ”knowledge and understanding”.

Men ett som jag tycker användbart sätt att skilja konstnärligt utvecklingsarbete i allmänhet och den mer specifika betydelsen av konstnärlig forskning är att när utvecklingen sker på ett systematiskt sätt och kommuniceras så att kunskapen delas med andra inom fältet, kan prövas och kritiseras, så att ny kunskap kan utvecklas inom fältet. Konstnärlig forskning kan i den meningen ses som kunskapsutveckling, där frågeställningar emanerar från konstnärlig praktik och resultat prövas i eller relaterar till konstnärlig praktik och kommuniceras på ett sätt så att den kan prövas i konstnärlig praktik.

Perspektivet är konstnärens och inte betraktarens, precis som en som badar kan ställa andra frågor om badande än den som står vid stranden och tittar på. Det är ett perspektiv som kan ge frågor och utveckla kunskap som inte nödvändigtvis kan uppkomma i ett utifrånperspektiv. För att citera Johan Asplund ur ”Hur låter åskan, förstadium till en vetenskapsteori”

”Det ter sig omotiverat att låta gränserna för begreppen »kunskap« och »vetenskap« sammanfalla med gränserna för den sakliga inställningen. Den som efterhärmar hundskall eller skapar en metafor för hundskall vet någonting annat än den som spelar in hundskall på band och sedan utsätter bandinspelningen för en fysikalisk-akustisk analys. Men bäggedera »vet« någonting. (Asplund, 2003, ff. 35–36)”

Så varför behövs konstnärlig forskning i denna mening?

Jag har erfarenhet av hur konstnärlig forskning kan berika och utveckla konsten inom mitt område, bl.a. genom att det ger utrymme för att artikulera och utveckla konstnärers frågeställningar om och i praktiken, skapar förutsättningar för kommunikation med det omgivande samhället inte bara genom praktiken men också genom reflektionen och därigenom kan ge synlighet åt konstnärlig utveckling, vilket i sin tur kan leda till att konstutvecklingens villkor blir begripliga för andra.

Vidare så kan det faktiskt uppstå ny praktik, nya koncept, idéer, omtolkningar av gamla som kan förändra praktiken genom att idéer får prövas, kommuniceras och vidareutvecklas. En kollega svarade en gång en journalist ”att musiken är vad den är och blir vad den blir”, men musiken har ju också utvecklats genom att musiker har reflekterat över, studerat och försökt förklara musikaliska fenomen och därigenom skapat system som i sin tur kommit att förändra musiken. Tänk t.ex. på ackordssymboler som folk över hela världen använder när de gör musik idag och som är resultat av ovetenskapliga men dock systematiska undersökningar som gjorts genom historien, bl.a. av tonsättare som Rameau och kontinuerligt prövats i musikskapande. Eller för den delen alla skolor i musikutövande, som inte bara speglar en praxis utan också blir något som kommit att förändra musiken.

All konstnärlig praktik som utvecklas inom akademin, i konstnärlig forskning i den mening jag använder, kommer självklart inte att bli högtstående konst, en del kommer att misslyckas eller inte få efterföljd, vara akademiska experiment – precis som inom den vetenskapliga forskningen. Men jag har sett hur både min egen och andras ’konstnärliga forskning’ har fått efterföljd och kommit att förändra musikalisk praktik inom mitt område, ofta genom att andra plockat upp idéerna och skapat ny konst utifrån dem, men också hur det förändrat diskursen, att man kan tala och skriva om konsten på nya sätt.

Från ett musikerperspektiv är det värdefullt att det finns forskning om musik, att naturvetarna studerar de t.ex. ljud vi producerar, socialvetarna musikens sociala kontext och musikhistoriker studerar hur musiken utvecklats genom historien, det kan inspirera och vara värdefullt för praktiken. Musikkritiken bidrar också genom att ge utifrånperspektiv på den musik som produceras. Men om inte konstnärerna artikulerar de frågor som är väsentliga för den konstnärliga praktiken, t.ex. musiken, vem ska då göra det?

De experiment som gjordes i små undanskymda elektronmusikstudios på 1950-talet har fått efterföljd i dagens kommersiella musik och vi vet inte var de experiment som görs inom den konstnärliga forskningen idag tar vägen i framtiden. Scenkonstinstitutioner och de kommersiella aktörerna kan inte vara ensamt ansvariga för möjliggörande och synliggörande av konstnärlig utveckling, så därför behövs konstnärlig forskning inom akademin. Det finns en tydlig parallell till samspelet mellan akademi, kommersiella företag och offentliga institutioner inom t.ex. teknik eller medicin. Det behövs flera arenor för konstnärlig utveckling, inte färre.
Och sist jag tittade ser jag inte att våra media översvämmas av initierat synliggörande av konstnärlig utveckling, konstnärliga processer och kvalitet från ett utövarperspektiv.

Sven Ahlbäck, den 1 december 2022
Fiolspelman, Fil. Dr Musikvetenskap
Professor i folkmusik vid Kungl Musikhögskolan